电子音乐(史记)
电子乐先锋穆格的逝世，引起电子乐迷的回忆。逝者往往提醒人们旧时代的消亡。从50年代的磁带到新千年的苹果电脑，音乐不再是传统乐器支持的歌曲、歌剧或者交响乐，在今天，它变成了数字，变成了是声音，甚至可以是自然界的任何一种可能。
如今，电子音乐在世界各地蓬勃发展，但在国内，它仍处于前卫音乐行列，不知道它究竟从何而来，和我们熟悉的音乐究竟又有那些关系。电子音乐“史记”讲述的就是这段短暂却极具爆发力的电子乐历史。
“开演不久，一部分听众认为斯特拉文斯基有亵渎音乐的企图而怒不可遏，有人吹口哨，有人尖声喊，以示不满。我们这些喜欢这种音乐的人发现音乐中的受到钳制，便仗义执言提出抗议。当晚的情形，就像一场为艺术而战的生死搏斗。乐队的声音根本无法听见，舞台上的演员只能把一切置之度外，全凭感觉起舞。指挥也在大声作吼，以助演员一臂之力。”
———一位评论家描述斯特拉文斯基的《春之祭》首演场面
如果要说起现代音乐，也许我们不得不回到1913年5月29日在法国香榭里舍大街巴黎剧院的那个晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根据当时的报道，演出大厅里的观众几乎在一瞬间就分成了两派，并且这次的骚乱相比达达派所引起的混乱场面也毫不逊色。
今天的音乐评论家们相信斯特拉文斯基并非有意制造这种音乐上的分裂，但是在第一次世界大战前的那段混合了狂欢，奢靡，强烈的破坏欲，革命，以及对未来工业世界满怀憧憬的时间里，要想在音乐理念上继续遵循古典浪漫主义的规范对于某些作曲家来说几乎是种折磨。
斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作为一部交响曲来构思的，后来才把它改写成了一部芭蕾舞剧。其实不管什么形式，这部在节奏与和声方面完全和古典作品划清界限的作品注定了要成为现代音乐的起源之一。
斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》，1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。
斯特拉文斯基：IgorFeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。斯特拉文斯基在创作中不拘一格，不断吸收各种新的表现手段。当人们正在评论他的某种风格时，他早已转向了另一种新风格。在种种风格流派的创作中都获得了如此巨大的成就。
“十二音体系”的建构
和斯特拉文斯基相比，同时代的另一位作曲家，阿诺德·勋伯格在当时并不是那么受到关注。但是实际上，勋伯格所创造的“十二音体系”从理论和技术上为现代音乐提供了强有力的支持。
“十二音体系”，也被叫作“序列音乐”，简单地说，就是在一个八度音的范围内，包括半音在内的十二个音具有同等的重要性，因此作曲家在创作时，大调或者小调的音阶基本可以放弃，只要将这十二个音符按照某种顺序排列成一个和几个序列。
可以想象学院派作曲家在刚接触到序列音乐时的困惑和愤怒，但是今天的音乐必须要对勋伯格表达自己的敬意，正是“十二音体系”将音乐从某种规则中解放出来，尽管那只是第一步，但是却是最重要的一步。虽然追随勋伯格的人少之又少，但他本人和他的学生韦伯恩和贝尔格一起创立的“新维也纳乐派”对于后来的先锋音乐家们影响深远。而斯特拉文斯基在经历了一段“新古典主义”的时期后，也自然而然的转向了序列音乐的怀抱，你不能说这仅仅是个偶然的选择。
勋伯格：1874年生于维也纳，1951年死于洛杉矶。他几乎是靠自学起家的。他是无调性音乐的鼻祖。他早期的代表作作品：《净夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首钢琴曲是十二音体系作品的开始。
被冷落的旱其电音
另一方面，也许更早的一些时候，一些科学家对于电的使用简直到了着迷的程度，各种在当时看来不可能运用到实际生活中的电器被发明出来。这些发明者也很快就意识到，电波的原理实际上和声波类似，都是一种频率上的振动，通过电流振动而产生的频率出现在人耳朵可以听见的范围内就成了我们能听到的声音，一般来说人们会把这种声音叫做电流噪音，看上去这种声音和音乐一点也搭不上关系，甚至大多数医生都认为电流噪音会造成人的神经损伤，使人做出一些疯狂的事情来。
但是还是有些人迷恋这种属于未来的声音，1876贝尔发明的电线年爱迪生发明的留声机算得上是对电流的合理运用，而且通过留声机，音乐第一次找到了大众化的载体，这和坐在音乐厅里或者在家看乐谱完全是两回事。和电线年左右，一位年轻的俄国科学家雷昂·特里明发明的一款机器
却是完完全全谈不上普及，这是一种利用声场波形的变化来控制声音的机器，也就是利用演奏者的身体在两根金属天线之间的相位改变而发出相对应的声音，他将这机器命名为Thereminvox，后来被简单的用他的名字称为“特里明”。特里明先生深信电子学在未来伟大的苏维埃社会里将扮演一个非常重要的角色，他的想法是对的，只不过他的伟大梦想却是在美国才真正付诸实现，那是在他移民到美国之后的事情。
大概也是在1927年左右，这台机器首次被介绍给美国社会与大众流行音乐界，当时正是美国爵士乐的大发展的年代，尽管特里明立刻被RCA唱片公司买下代理权，并大量制造了五百台，但在当时这个既不用手指拨弹、敲打，也不用嘴巴吹奏的“乐器”却是困惑了许多人，尤其对于当时强调乐器吹奏技巧的爵士乐手而言，这玩意根本不在他们的眼里，许多乐手都认为这只不过是又一个昂贵的玩具罢了，即使特里明先生在30年代就已经在卡内基音乐厅向大众展示了一场在当时极为先进的电子音乐演奏会，但是仍然在音乐界几乎没有造成什么反响。不过在电影界，特里明倒是得到了不少回应，它经常被用在后来的许多惊悚电影和间谍电影的背景音效配乐里。直到后来，特里明的价值才被电子音乐家认识，并开始被广泛地使用，甚至也许有些过于广泛了。
二战之后，技术催生的“声音”艺术
第二次世界大战撕碎的不仅仅是欧洲和整个世界的格局，也不仅仅是人们对于一个美好世界的渴望，从某种层面上说，这次战争完全摧毁了人们头脑中的一个缓慢而古老的古典田园，并且切断了未来与过去的联系。战后的世界以一种加速度向着现代社会而去，这种变化必然会在艺术和音乐中有所体现。
战后最重要的一位音乐家，也许要算是约翰·凯奇了，虽然到今天，也仍然有一些人对他嗤之以鼻，但是即使是那些对他不屑的人也不得不承认，如果没有凯奇，现代音乐的面貌将很有可能会呈现出和今天完全不同的态势。和其他的音乐家比起来，凯奇更像是个演说家和哲学家，尽管他自己的作品已经非常有说服力，但是似乎他的关于音乐的演说对大众产生了更大的影响。
从凯奇不同时期的演讲中，人们逐渐地发现，“音乐”这个词慢慢地被“声音”所代替，这些演讲传达了一种新的欣赏态度，“新的声音，要有新的听法。不要力求听懂，而是要注意音响的活动。”但是从古典音乐里延续下来的欣赏习惯要想在一夜之间完全改变谈何容易，尤其要让西方的听众们接受凯奇的东方式禅宗思维更是难上加难。
也许为了刺激那些对他非难的评论家和观众，凯奇在实验的路上越走越远，并且其中的大部分内容在今天看来也是超出大众所能接受的范围，像加料的钢琴，投硬币作曲等等。也许正是因为凯奇的音乐中几乎找不到任何西方音乐传统的影响，他对这种音乐传统的冲击才会显得如此重要。
尽管凯奇在1939年就已经录制了最早的电子音乐作品之一，《想象的风景第一号》，但是这种把电子管振荡器产生的电流声音录制在七十八转胶木唱片上的方式实在是太过昂贵和复杂。一般的情况下，像瓦雷兹，鲁索罗和希林格这样的音乐家们更多的是记录下他们的想法，而真正实行起来却是另一回事。这样的情况一直要到新的录音设备的出现才得以改变。
约翰·凯奇JohnCage（1912－1992），音乐试验家，他摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法。以“加料钢琴”的先驱者出名，“加料钢琴”就是在传统钢琴的弦上或各弦之间，放上各种不同的物体，从而改变原来的音响和音色。凯奇研究了机遇音乐、电子音乐的无音乐，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的无声乐曲，该曲的休止符长达4分33秒，创最长休止符的世界纪录。
磁带录音机的诞生
很明显，磁带作为音乐载体，这种媒介完全不同于之前的乐谱和胶木唱片，它操作起来简单方便，最重要的是改变和处理录制在磁带上的声音非常地容易，因此磁带录音机一出现就立刻引起了音乐家们的兴趣，这是一个媒介改变音乐的活生生的例子。
到了五十年代，发展已经趋于完善的磁带录音机彻底改变了先锋音乐的方式，这个类似于音乐革命的行为要归功于两位法国音响工程师皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利。
四十年代，谢菲尔和皮埃尔作为同事共同为法国国家广播公司的录音室工作，不过严格地来说，他们的作品和电子音乐其实走着完全相反的两条路。那些录在磁带上的声音并不是来自于某个电子乐器，而是直接取材于真实的生活，然后音乐家们再利用磁带录音机特有的功能对这些声音做技术上的处理，像改变速度，倒转，剪切，叠加音轨等等，由于里面的声音都是现实中存在的声音，因此这种音乐被称做“具像音乐”或者“具体音乐”。
1949年，皮埃尔·谢菲尔创作了他的第一部成功的作品《为一个人的交响乐》，从那时开始，他就一直不断地和其他的先锋音乐家合作，像瓦雷兹，梅西安，斯托克豪森等人，这些人对于后来的电子音乐都做出了巨大的贡献，不过知道他们的人仍然不算多。
尽管皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利领导的声音研究小组小心翼翼地避开了电子音乐这个尚不成熟的领域，但是同时代的其他作曲家还是非常自然地把这两种听觉效果极其相似的方式结合在了一起。也是在1949年，美国的工程师制造出了第一台Vocoder，也被叫做“人声变幻器”，这台机器随即被运到了德国波恩的语音学协会。
这台机器特殊的地方在于，它能够为自然界的声响带来一种独特的电子化效果。“人声变幻器”立刻引起了科隆电台的一位制作人罗伯特·贝耶的浓厚兴趣。随后的一年里，贝耶以这台机器为基础建立了一个电子音乐实验室，这个实验室后来成为了德国早期电子音乐的一个重要据点，斯托克豪森就曾经在这里工作。通过这个实验室的努力，具像音乐，或者说实验音乐和先锋音乐终于开始沾上了电流的味道。
爵士乐与摇滚乐的改变
爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。
在大多数情况下，现代音乐并不是以一种形态出现的，但是无论怎样，各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的特征，比如说对和声功能的破坏，比如说不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言，比如说对于普遍意义上的噪音的运用，比如说对发声乐器的功能的再定义。从这些角度来看，爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。
从五十年代开始，一批爵士音乐家就决心对传统的爵士乐进行改革，从查理·帕克和查尔斯·明格斯开始，到欧涅·寇曼和桑·拉，爵士乐从一种在低级酒吧里演奏的黑人传统音乐变成了激进的实验音乐。这种变化确实耐人寻味，但是事实上并不突然，黑人音乐里一直有某种对规则的破坏倾向。
自从和古典音乐分道扬镳之后，先锋音乐也一直在寻找能够给自己带来生命力的音乐形式，音乐家们对于世界各地的民族音乐的兴趣越来越大，他们突然发现那些简陋的自制乐器发出的声响，以及这些声响所组成的结构，完完全全地代表了音乐的现代性。
而在摇滚乐的领域，甲壳虫乐队在1967年录制的唱片《佩珀军士孤独心灵俱乐部》让这四个小伙子一下子从流行歌手转变成了严肃的音乐家。在这张唱片中，制作人乔治·马丁充分发挥了从皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利那里流传下来的对磁带的处理技术，每一个听到这张唱片的人都会惊讶于其中的声音墙和变幻莫测的效果，要知道，那还是三分钟长度的爱情流行歌曲的时代。
当然，后来的摇滚乐手要比甲壳虫乐队走得更远，像八十年代纽约兴起的“无浪潮”运动，从根本上动摇了摇滚乐的基础，不过其中的科技因素不可忽视。和五十年代的实验音乐家遇到的情况一样，新的媒介的出现和普及也在改变着音乐的面貌。以前需要音乐家用剪刀和胶水仔仔细细完成的作品，现在只需要一个人动动鼠标在电脑上就能完成，录音方式的改变造成了音乐本身改变，现代的电子音乐家们聪明地使用了前人留下的成果。
九十年代电子音乐大爆发
从九十年代中期电子音乐大爆发开始，几乎所有的音乐都带上了电子的味道，甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用。但是这也带来了一些问题，当音乐家面对的可能性更多的时候，音乐就更多的是在于选择而不是创造，而这样的选择总是会伴随着某种泛滥的趋势。
其实从一开始，现代音乐就是基于一种和古典主义决裂的概念，而在这个概念之上随着科技，或者说器材的发展而跟进。并且，整个音乐的未来恐怕都和科技的变革和发展有着极大的关系，至少从目前看来，音乐家的作曲技法的改变对音乐的未来并不会产生决定性的影响。真正的关键仍然是科技。
但是，尽管科技在其中占据了主要的因素，但是真正能够打动人的作品，仍然是那些直接来自于内心，用清晰的语言表达的深刻的情感。换句话说，人性化的电子乐并不是一种奢望，也不是流行电子乐的一种宣传策略，实际上，我们应该明白，斯特拉文斯基，或者勋伯格，或者约翰·凯奇，或者那些最早使用电子设备来创作音乐的音乐家们，他们相信通过破坏音乐的结构，破坏人们习惯的听觉经验，以及通过电流产生的声音，人与人的情感是可以达到沟通的。
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